¿Por qué escribimos canciones?

| 7 julio, 2017
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Artículo de Marina Hervás para la Fundación Nino Díaz

 

Siempre me resultó curioso que la gente cantase para contar cosas que podían decir hablando, como por ejemplo la receta del gazpacho…

o que quizá no hace falta decirlas…

Parece que la humanidad ha cantado desde siempre. De hecho, gente muy lista, como Juan Jacobo (Jean Jacques) Rousseau, nos cuenta en varios de sus textos que nuestra forma de habla es una forma cada vez más reprimida del canto. Es decir, que -al igual que los pájaros- nos comunicábamos, hace miles de años, cantando. Por eso decimos que hay gente que tiene una ‘voz melodiosa’ o de la ‘cadencia’ de una frase. En el propio lenguaje conservamos estas metáforas musicales para entendernos.

También ha habido canciones desde que la música surgió. De hecho, las grandes formas musicales como la sinfonía, la fuga o la sonata no surgieron plenamente hasta en el siglo XVII, así que imagínense todo lo que ha llovido hasta entonces.

Básicamente, podemos encontrar tres tipos de canciones: las asociadas al mundo folklórico, las de la música popular -urbana- (pop, rock, salsa, etc.) y las “artísticas”. Lo curioso es que, en realidad, las folklóricas y ‘artísticas’ están hermanadas en su origen. De hecho, algunas técnicas vocales de música antigua no tienen nada que ver con las de canto clásico o lírico, pues sabemos que se cantaba de una forma bastante natural, sin ‘impostar’ la voz (es decir, sacar el chorro, vibrato y gorgoritos de los líricos).

Un ejemplo de esto son las ‘ensaladas’, un género que en realidad, era una mezcla de muchos: se trataba de historias que, para enfatizar aspectos de la misma, mezclaban diferentes formas, idiomas, caracteres, etc. (de ahí lo de ensalada). Un caso evidente de unión entre la composición más ‘artística’, ‘académica’, ‘culta’ -ya que se escribía, y solo escribían los que estaban en una posición elevada en la sociedad- y los ritmos y gustos populares, algo que nos hace sospechar que estaban unidos en lo social, es esta ensalada: “La bomba”, de Mateo Flecha “El viejo”, que narra las desventuras de unos desdichados que ven su barco hundirse y rezan a todos los santos que se les ocurren para salvarse, pues no saben nadar. Son rescatados, finalmente, y todas las promesas hechas a los santos se desvanecen con la nueva oportunidad que les da la vida, que no quieren dedicársela al rezo y la penitencia…

A finales del siglo XVIII y, sobre todo, en el XIX, comienzan los Lied, las canciones ‘cultas’, cuyo mejor representante es Schubert. En una época en la que se potenció la expresión del sujeto individual, parecía que la voz, cantando un poema, donde el acompañamiento diese las claves del entorno emocional o espacial en el que se encuentra el protagonista de la historia, era la mejor forma de contar la historia de ese sujeto. Uno de los ejemplos clásicos es Gretchen am Spinnrade, Margarita en la rueca. Fíjense en la melodía del piano, que representa el giro permanente de la rueca, que al mismo tiempo nos transporta a la inestabilidad emocional de Margarita:

O en este, donde el piano imita las olas, una pista que nos da la primera frase del lied (habla de “Wellen”, olas en alemán). Casi siempre podemos leer claves interpretativas en el propio poema, que la música trata de representar.

 

Esto, aunque ya lo hablaremos en otro momento, reafirmó la potencia de la música para representar imágenes, como les contaba el otro día con el pájaro de Stravinsky, que usando trinos y melodías trepidantes, el ruso nos ‘pone’ un pájaro en el oído y delante de los ojos.

El lied surge también por la tendencia a las galas de ópera, donde se seleccionaban arias que habían gustado mucho en las representaciones. Poco a poco, la gente incluso olvidaba de qué ópera venían o directamente no sabían que era de una ópera. ¿No se han visto cantando “La donna è mobile” sin saber muy bien en qué contexto aparece? Pues eso sucedió con música como esta, que en youtube solo aparece (al menos yo no he atinado a otra cosa) como aria separada. Es curioso este aria, además, porque pertenece a Gianni Schicchi, una ópera sin muchas pretensiones (un “Aquí no hay quien viva” de principios de siglo XX), y hace que este aria, muy sentido y profundo, quede como un pastiche en ella. (Estén atentos al minuto 0:47, la cara de compungido del oyente* con tal maravilla, etc.)

Pero bueno, seguimos…

El caso es que en el siglo XX surgió la canción popular urbana (esta es la clasificación de los musicólogos…). Algo que me parece especialmente fascinante es el musical. Mientras que el ámbito de la música se había mantenido bastante separado de la vida real -es decir, la música se tocaba y cantaba en las fiestas, en los teatros (donde se sabía que el concierto es un espacio separado, que empezaba y acababa), en las iglesias (donde lo importante era el culto), etc.- de pronto, entró de lleno en la vida de la gente de dos formas: por los medios de comunicación y por el musical. Les cuento. Los medios de comunicación, especialmente la radio, hizo que el espectro musical de mucha gente, reducido al órgano (con suerte) de la iglesia y la música del entorno inmediato donde estaban, se ampliase a la música que se hacía en otros lados, como aquella que surgió de la mano de los negros americanos, llamada después jazz. Por otro lado, el musical integró la música en la vida como si fuésemos cantando por ahí en la vida real (algo que sería muy deseable para gente cantarina como yo). La cuestión es que los musicales era un género de entretenimiento y lucimiento de los cantantes y bailarines, una especie de traducción de la revista y los cabarets al cine. Así que no importaba mucho la historia, sino cómo meter escenas donde las stars brillasen. Además, era una forma de mostrar en toda su extensión uno de los grandes logros del cine: la banda sonora. Eso, pese a parecer que cooperaba en darle un sitio privilegiado a la música en el cine, no sucedió tal cosa. Y es que los musicales quedaron enmarcados en las lógicas del entretenimiento (incluso con bandas sonoras muy notables, como West Side Story) y el público primó la información visual.

Esto de la información visual es muy importante. Hemos escuchado, gracias al soporte visual, música que por sí misma probablemente no escucharíamos porque la metemos en el saco de lo ‘contemporáneo’, de lo que ‘nos suena raro, etc. Escuchen esta pieza…

Y ahora vean esta escena…

Creo que si hacemos canciones es porque hay cosas que solo se pueden decir cantando. Y solo se pueden decir en canciones.

¿En qué sitio, si no cantando, podemos decir sí a la vida sin parecer cursis o que sea raro?

Escuchen esta canción a partir del 2:38 (la pueden escuchar entera, claro)

¿O qué pasa con las canciones que se han convertido en un himno, donde la letra da bastante igual, porque ha supuesto un gran movimiento de personas y consciencias y han marcado un momento político fundamental?

¿O cuántos amores se han cantado en la música, que solo se pueden cantar y no contar?

Siempre me ha maravillado que escribamos canciones todavía, donde hemos perdido el rumbo de lo importante. ¿Por qué, por ejemplo, Víctor Jara, nos cuenta el destino de Amanda, cantándolo? Benjamin nos dice que una de las grandes miserias del siglo XX fue la Gran Guerra, de la que volvían los soldados incapaces de explicar lo que habían vivido:

Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído. No, raro no era. Porque jamás ha habido experiencias tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el hambre, las morales por el tirano. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano.

Otros, como Primo Levi, nos cuentan justo lo contrario de su experiencia traumática: que después de Auschwitz, lo único que se le ocurría era contar todo aquello, aunque nunca llegase a contar de verdad lo que había pasado. De lo que estamos heridos, en esta humanidad, es de contar nuestra historia. Nos hemos dado cuenta de lo que la palabra no puede.

Por eso cantamos.

Por qué cantamos, de Mario Benedetti.

Si cada hora viene con su muerte

si el tiempo es una cueva de ladrones

los aires ya no son los buenos aires

la vida es nada más que un blanco móvil

usted preguntará por qué cantamos

si nuestros bravos quedan sin abrazo

la patria se nos muere de tristeza

y el corazón del hombre se hace añicos

antes aún que explote la vergüenza

usted preguntará por qué cantamos

si estamos lejos como un horizonte

si allá quedaron árboles y cielo

si cada noche es siempre alguna ausencia

y cada despertar un desencuentro

usted preguntará por que cantamos

cantamos por qué el río está sonando

y cuando suena el río / suena el río

cantamos porque el cruel no tiene nombre

y en cambio tiene nombre su destino

cantamos por el niño y porque todo

y porque algún futuro y porque el pueblo

cantamos porque los sobrevivientes

y nuestros muertos quieren que cantemos

cantamos porque el grito no es bastante

y no es bastante el llanto ni la bronca

cantamos porque creemos en la gente

y porque venceremos la derrota

cantamos porque el sol nos reconoce

y porque el campo huele a primavera

y porque en este tallo en aquel fruto

cada pregunta tiene su respuesta

cantamos porque llueve sobre el surco

y somos militantes de la vida

y porque no podemos ni queremos

dejar que la canción se haga ceniza.

Marina Hervás

marinahervas@fundacion-ninodiaz.org

 

  • Nota del editor: El oyente es Martin Scorsese, director, guionista, actor y productor estadounidense de cine.
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Categoría: Marina Hervás

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